دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .
دانلود پروپوزال رشته علوم ارتباطات تحلیل مقایسه ای رفتارهای غیر کلامی در دو فیلم آژانس شیشه ای و مارمولک بافرمت ورد وقابل ویرایش در34صفحه
مطالعات ارتباطی، یکی از شاخه های جوان علوم اجتماعی معاصر جهان به شمار می رود که در ایران نیز بسیار جوان است. این مطالعات پس از جنگ جهانی دوم رو به رشد گذاشته و هنوز شالوده های نظری و ابزار های روش شناسی خود را نیافته است. در حدود نیم قرن اخیر، مطالعات ارتباطی، در زمینه های گوناگون از مبانی نظری و شیوه های روش شناسی رشته های علمی دیگر کمک گرفته است. (معتمد نژاد، 1380 :19)
ارتباط نقش بسیار مهمی در زندگی انسان ها دارد وسبب می شود که انسان درباره ی نیاز ها و شرایط محیط زندگی خودش، اطلاعات لازم را بدست آورد.
ارتباط از طریق پیام های خود، مجراهای نفوذ بر محیط را نیز آماده می کند و متقابلاً از طریق بازخورد پیام ها، اطلاعات مربوط به عکس العمل محیط و نیاز های متغیر را به سیستم می رساند. (محسنیان راد،1380 : 28)
یکی از مهمترین انواع ارتباط، ارتباط غیر کلامی است، چرا که تحقیق نشان داده است که حدود 80 درصد از اطلاعات ما از طریق چشم، 10 درصد از طریق گوش و باقی اطلاعات از طریق سایر حواس ما کسب می شوند. به این مفهوم که در هنگام ارائه مطالب کتبی اگر مطالب شفاهی شما به مطالب مکتوب ارتباطی نداشته باشد، میزان اطلاعات شفاهی که جذب می شود ممکن است تا ده درصد کاهش پیدا کند. ( لوئیس، 1384:222)
ارتباطات غیرکلامی در ارتباطات انسانی بویژه در هنگام آشنایی های اولیه نقش مهمی ایفامی کند. اولین برخورد ما با افراد دیگر مهم است، یعنی ما قبل از این که ارتباط چشمی داشته باشیم، به بدن افراد نگاه می کنیم. استثناء هایی ممکن است وجود داشته باشد، اما اغلب این گونه است. این بدین معناست که اولین چیزهایی که ما معمولاً می بینیم، لباس هایی که دیگران می پوشند و ... موجب قضاوت های خاصی از دیگران می شود. (وینرایت، گوردن،1386 :132)
امروزه هنگامی که از مدیران ارشد سازمان های موفق سوال می شود که در شرایط مساوی، چه کسی شانس بیشتری برای استخدام دارد ؟ پاسخ همه یکسان است: «فردی که دارای مهارت های قوی تر ارتباطی باشد».
انسان در دنیای دیرپای امروز که در آن نیازمند رقابت و سرعت بیشتری است، برای رسیدن به موفقیت های شغلی و اجتماعی می تواند از گفتار بی صدا به عنوان یک ابزار بسیار خوب استفاده کند. او می تواند با کسب مهارت در گفتار بی صدا علائم دریافتی خود را دقیقاً مورد تجزیه و تحلیل قرار دهد و علائمی را که به دیگران منتقل می کند کنترل کند. توانایی در درک صحیح گفتار بیصدای بدن به دیگران کمک می کند تا در موقعیت هایی که نمی دانید چه کار باید بکنید، از دو راهی ها نجات پیدا کنید. بدانید که آیا باید فشار روانی، اضطراب، فریب کاری، حیله گری و دو دلی خود را پنهان کنید یا با طرف مقابل آشکار ا به خصومت بپردازید.
( لوئیس، دیوید، 1384 :3)
البته ذکر این نکته ضروری است که ارتباطات غیرکلامی فقط در ارتباطات میان فردی حائز اهمیت نیست بلکه در ارتباطات جمعی و بویژه در رسانه ها نیز از اهمیت بالایی برخوردار است. خصوصاً در قرن 21 که به عصر رسانه ها و جامعه اطلاعات مشهور است.
رسانه ها، وسایل فیزیکی یا مکانیکی تبدیل پیام ها به علائم و انتقال آنان از مجاری یا کانال های ارتباطی هستند. (اولسون، 1377 :5)
رسانههای جمعی شبکهی پیچیدهای از نشانههای اعتقادی را درون محیطهای چندگانه (محیط رسانههای گروهی مولّد، محیط اعتقادی مولّد گسترده و محیط اجتماعی اقتصادی مولّد) به وجود میآورند که هر یک ویژگیهای خود را دارا است. با این تعبیر، تلویزیون خُرده کیهانی الکترونیکی را تشکیل میدهد که دگرگویی محدود را بازتاب میدهد و بازپخش میکند و تحریف و تقویت مینماید. (استم، 1383: 360)
مهم ترین رسانه های جمعی عبارتند از : سینما، رادیو، تلویزیون و مطبوعات که البته تمایزها و نقاط اشتراکی نیز با هم دارند.
برخی از مهمترین تفاوت های این سه رسانه تصویری دراماتیک _ تئاتر، سینما، تلویزیون_ از حالت ها و وضعیت های گوناگون تماشای آن ها ناشی می شود. در این زمینه، سینما و تئاتر زنده، برخلاف تلویزیون، یک ویژگی مشترک و مهم دارند؛ اینکه تماشاگران در جایی تاریک و درردیف های منظم به تماشای فرآورده آن ها می نشینند. در تئاتر، تماشاگر رو در روی پدید آورندگان ارتباط - بازیگران- می نشیند؛ و این، فرآیند پیچیده ای از بازخوردها را میان تماشاگران و بازیگران و نیز میان خود تماشاگران به کار می اندازد. در سینما، بازخورد میان تماشاگران و بازیگران وجود ندارد ولی فهم تماشاگر از واکنش خودش بسیار نیرومند است. در درام تلویزیونی، این واکنش گروه - روان شناختی هیچ وجود ندارد. تماشاگران تلویزیون نه تنها گروهی را گرد خود ندارند بلکه از گیروبندهای کسانی که در جایی تاریک و شلوغ نشسته اند و کمابیش ناگریزند که نمایش را تا پایان تماشا کنند نیز آزادند. در سینما و تئاتر، تماشاگر جزو یک گروه است و بنابراین زیر تأثیر روان شناسی گروه جای می گیرد، ولی در همان حال فردیت و گستره فرهنگی و دلبستگی ها و دل مشغولی های خودش را حفظ می کند. تلویزیون که پیوسته دم دست تماشاگر است، برای او همچون رشته پیوسته ای از سرگرمی هاست. بنابراین هر برنامه یا موضوع، از آنجا که پیش یا پس از برنامه ای دیگر جای می گیرد، معانی افزوده و ناخواسته ای را به دست می آورد. (اسلین، 1375 : 96)
تماشاگران امروز، مستقیم تر از پیش، زیر تأثیر و حالت دهی و برنامه دهی درام قرار می گیرند. درام به یکی از ابزارهای عمده اطلاع رسانی، یکی از شیوه های مسلط «تفکر» درباره زندگی و موقعیت های آن تبدیل شده است.
پیش از این، درام صحنه ای یعنی تئاتر زنده تنها روش ارائه نمایش دراماتیک بود ولی امروزه نمایش دراماتیک به شیوه های متعدد در دسترس تماشاگران قرار می گیرد: سینما، تلویزیون، نوار ویدئو، رادیو، نوار کاست. در نتیجه، در مقایسه با گذشته نه تنها تعداد تماشاگران درام با ارقام نجومی افزایش یافته بلکه شمار نمایش های دراماتیک نیز به همین نسبت فزونی پیدا کرده است. (همان،7)
دستاوردهای فنی که وضوح تصویر را می افزاید و صفحه های تلویزیون را هر روز بزرگتر می سازد، بر آن است تا درام تلویزیونی را به سینما نزدیکتر کند. پیش از این، که صفحه تلویزیون کوچک و شمار خط های آن کمتر بود، محتوای نماهای دور به خوبی دیده نمی شد، بنابراین درام تلویزیونی بر نماهای متوسط و کامل استوار بود. پخش نوار ویدئویی فیلم ها، جنبه تازه ای از درآمیزی گام به گام درام سینمایی و تلویزیونی را شکل می دهد. با نوار ویدئو، تماشاگرانی اندک فیلم های سینمایی را بر صفحه کوچک تلویزیون و در شرایطی سوای سالن نمایش تماشا می کنند. از این رو، جنبه مهمی از معنا آفرینی که در سینما وجود دارد، در اینجا از دست می رود. از سوی دیگر، فیلم بدون دردسر آگهی های بازرگانی بر صفحه تلویزیون به نمایش در می آید و تماشای فیلم - اگر خریده یا کرایه شده باشد- بیشتر همانند سینما رفتن است تا نمایشی که به گونه ای اتفاقی بر صفحه تلویزیون دیده شود. (همان، 98)
اگر چه امروز با بزرگ ساختن لامپ تصویر تلویزیون ها و بالا بردن وضوح تصویر، سعی می کنند تا تلویزیون را به سینما نزدیک سازند ولی توانایی تماشاگران نمایشنامه یا فیلم یا تلویزیون برای درک آنچه می بینند با هم تفاوت دارد و وابسته است به «توان» آنان، یعنی آشنائیشان با قواعد و فرض های ضمنی و زبان دنیای تخیلی آن نمایش. تماشاگر باید «قواعد» زبان شناختی و رفتاری آن جهان ویژه را بداند. افزون بر این، تماشاگر باید با فنون عرضه آن جهان ویژه در درام آشنا باشد. بنابراین، تماشاگر باید پایه «قواعد» دراماتیک یا سینمایی آن رسانه ویژه دراماتیک را نیز بداند. از این رو، به این نتیجه می رسیم که «قواعدی» که نمایش را بر می سازد و «توان» تماشاگر را برای فهم و «رمزگشایی» نشانه های درون آن بر می انگیزد، در دو دسته یکسر جدای از هم جای می گیرد :
- قواعد ویژه فرهنگ یا تمدن یا جامعه بازیگران و تماشاگران: یعنی قواعد فرهنگی و رفتاری یا ایدئولوژیک.
- قواعد چیره بر اجرای نمایش دراماتیک: یعنی قواعد دراماتیک یا نمایشی.
قواعد کلی فرهنگی که در نمایش دراماتیک به گونه ای شمایلی به تصویر در می آید، گستره کامل زندگی و رفتارهای آن فرهنگ را در بر می گیرد؛ یعنی زبان، رفتارها، معیارهای اخلاقی، آیین ها، سلیقه ها، ایدئولوژی ها، شوخی ها، خرافات، باورهای دینی و همه گنجینه اندیشه ها و مفاهیم آن فرهنگ.
برای فهم کامل متن هر نمایش دراماتیک، باید توان فهم «قواعد زیر فرهنگی» ویژه هر جامعه را داشت. ریشه این قواعد را می توان در نکته های باریک کردار و رفتار هر گستره اجتماعی ویژه یا در آگاهی از معانی ضمنی واژه ها، بویژه نام های خاص، یافت. (اسلین، 1375 : 139)
در دنیای امروز، درام گونه ای تجارت و صنعت است. بسیاری از بینندگان درام آن را سرگرمی، ابزار وقت گذرانی، وسیله از خود درآمدن، مایه تفریح و انحراف فکر می دانند. افزون بر این، درام را می توان «پدیده ای فرهنگی» دانست: آیینی است که جامعه با آن با خودش گفتگو می کند، حتی کاری شبه دینی است. از این رو، باید آن را با جدیت بسیار نگریست؛ در برخی از کشورها، تئاترهای ملی معابدی است که در آن ها هر روز هویت ملی جشن گرفته می شود. با این همه، درام فعالیتی «نشاط آفرین» نیز هست و از خود بازی کردن یا شور در نقش کسی دیگر رفتن ناشی می شود؛ کودکانی که نقش پدر و مادر یا پزشک و بیمار را بازی می کنند نیز در گونه ای درام بالبداهه درگیر می شوند، که هم نوعی «بیان خود» لذت آور و خوشایند است و هم گونه ای روند یادگیری. «برشت» در فرمول بندی نظریه درام آموزشی حتی درامی این گونه را پندار کرده که بدون تماشاگر است. در این گونه درام، خود بازیگران چیزهایی را درباره جهان می آموزند و با ایفای نقش قربانی و جلاد احساس آن ها را درمی یابند. در این گونه درام، خود بازیگران، تماشاگران خودشانند.
هر نمایش دراماتیک شامل شماری «پیام» است که از «فرستنده» های گوناگون صادر می شود و برخاسته از چندین نشانه تک ودال و ساختارهای دلالت است. این مورد دست آخر برای هر یک از تماشاگران در هم می آمیزد و «پیامی» را شکل می دهد یا در سطوح گوناگون «معنا»یی را می رساند ولی از آن جا که تعیین سرچشمه ای یگانه برای آن «پیام» یا «معنا» دشوار است، دقیق تر آن است که بگوییم نمایش دراماتیک تنها یک «عمل ارتباطی» برای یک «پیام» نیست بلکه رویدادی است که تماشاگران آن را تماشا می کنند. (همان، 127 :122)
هر چه این تجربه بیشتر و تمرکزی که در هر تماشا گر پدید می آورد افزونتر باشد، می تواند توانایی تماشا گر را برای دریافت معنای آن نمایش فراتر ببرد، ولی خیلی کم یک نظام نشانه ای ویژه را به معنایی که نشانه شناسی از آن مراد می کند، شکل می دهد. این، ما را به دیگر توانایی های معناآفرین این دو رسانه دراماتیک سینمایی - یعنی سینما و تلویزیون - راهنمایی می کند. (اسلین،1375: 89)
تفاوت ژرف تر میان درام زنده و سینمایی، در جدایی بنیادین مکان تئاتری و سینمایی ریشه دارد. صحنه تئاتر (چه از نوع «شهر فرنگ» باشد و چه مکانی باز یا «دایره وار») در سرتاسر نمایش در جلو تماشاگر جای دارد و «فرض» بنیادین آن است. ولی پرده سینما یا صفحه تلویزیون دری است که تماشاگر از آن آزادانه وارد جایی می شود که بسیار گوناگون و پیوسته متغیر است. (همان، 92)
«ژاک لکو» یکی از استادان بزرگ بازیگری در روزگار ما، در آغاز دانشجویان را در
«موقعیت»هایی قرار می دهد که باید نقش های اجتماعی گوناگونی را بپذیرند و بالبداهه در برابر هم واکنش نشان دهند (مانند میهمانانی که از پیش به هم معرفی نشده اند) و تا جایی که امکان دارد باید بدون کاربرد صدا بازی کنند و تا واژه ای واقعاً لازم نباشد نباید آن را به کار ببرند. این، یکی از قاعده های بنیادین «صرفه جویی» را نشان می دهد: اگر بتوان چیزی را بدون کاربرد واژه ها بیان نمود باید چنین کرد. در واقع، به همین دلیل است که سینما کمتر به گفتگو نیاز دارد. دوربین سینما با کنش «نمایه ای»اش می تواند بیش از آنچه بر صحنه تئاتر امکان پذیر است، داده های گوناگونی را عرضه کند. (اسلین، 1375 :78)
فیلم، محمل مناسبی برای ایجاد هماهنگ ی میان ژانرها چند گانه، نظامهای روایی و شکلهای نگارش گوناگون است. تأثیر گذارترین موارد، تراکم فراوان اطلاعاتی است که از طریق سینماقابل دسترس است. (استم، 1383: 4)
اندیشیدن دربارهی فیلم به مثابه رسانه، عملاً با خود رسانه آغاز میشود. در واقع، معانی ریشه شناختی اسامی اولیهی سینما به «تصور»های گوناگون از سینما اشاره دارد و حتی نظریههای بعدی را تحت الشعاع قرار میدهد. (همان، 16)
وقتی فیلمی را تماشا می کنیم، همواره میان نظام جهان فیلم، نظام اجتماعی که فیلم از آن برگرفته می شود و خودمان سرگردانیم. شاید این مرزها نامحدود باشند یا بخشی از امور غیرقابل بازنمایی را شکل بدهند. شاید هم گذرا و مختص فیلم اند، اما برخی از آن ها باثبات تر و تکراری تر از دیگران اند و ساختار کلی چنین مرزهایی در تمام فیلم ها مشترک است. (آذری، 1385 :257)
نظام اجتماعی که در داستان فیلم بنا می شود غالباً از جهاتی به نظام تاریخی و اجتماعی ای شباهت دارد که آن را پدید آورده است. این موضوع تقریباً پرهیز ناپذیر است، زیرا حتی در فیلم هایی که تلاش دارند نظامی اجتماعی را فراسوی دوره ی تاریخی خود بازنمایی کنند، همچنان می توانیم باز سازی نظام هایی چون روابط میان دو جنس، ساختارهای قدرت، نظام های گفتمان، عملکردهای اخلاقی و غیره را ببینیم. به دلیل همین شباهت ها، بیننده می تواند به سرعت این مرز نظام اجتماعی داستانی را تثبیت کند و حتی در ناآشناترین منظره ها احساس آشنایی می کند. (همان، 258)
هر تحلیل معاصری از فرآیند تماشاگریت، نه فقط بایستی به واقعیت مکان های تازه برای تماشا بپردازد، بلکه باید به این واقعیت هم توجه کند که فن آوریهای نوین صوتی - تصویری نه تنها سینمایی نوین بلکه تماشاگری نوین هم ساختهاند. سینمای نوین با آثار پرهزینه و تماشاگر پسند و با بودجههای هنگفت، نوآوریهای صوتی و فن آوریهای دیجیتال شکل گرفت و «نمایش صوت و نور» سینمای احساساتی و سطحی را محبوب می شمارد. (استم، 1383 :368)
در سال های اخیر در زمینه تحلیل درام و شیوه تأثیرگذاری و معنارسانی آن، اندیشه های تازه و مهمی بروز یافته است. این نگرش نشانه شناسی در بنیاد بسیار ساده و کاربردی است زیرا چگونگی کارکرد هر چیز را جویا می شود و تلاش دارد تا با بررسی نشانه هایی که برای بدست آوردن تأثیر دلخواه به کار رفته اند، پاسخ هایی بسیار واقع بینانه و عملی بیابد.
اگر نمایش دراماتیک را عملی بدانیم که نیازمند استفاده از نشانه ها و نظام های نشانه ای است و نقش هر یک از این عناصر را در خلق معنای نهایی نمایش به روشنی تبیین کنیم، به ابزار بسیار مفید و کارآمد دست خواهیم یافت. این ابزار هم به کار آفرینندگان درام می آید و هم به کار هر یک از تماشاگران که بخواهد آنچه را می بیند و در می یابد با آگاهی انتقادی تماشا کند.
اگر یک دیدگاه نشانه شناسی به زبانی فهمیدنی بیان شود، می تواند برای کارگردانان، طراحان، بازیگران و دیگر عوامل درام بر صحنه تئاتر و پرده سینما و صفحه تلویزیون کمک بسیار بزرگی باشد. حتی در ابتدایی ترین سطح، می تواند این عوامل را وادارد تا درباره آنچه به گونه ای شهودی و غریزی انجام می دهند، تفکر و تأمل کنند. (اسلین، 1375 :5)
عناصر یک نمایش دراماتیک ـ از جمله زبان گفتگوها، دکور، حرکت های بازیگران، لباس، چهره آرایی، زیر و بم صدای بازیگران و بسیاری از نشانه های دیگر ـ هر یک به روش خود به پیدایش «معنا»ی آن نمایش یاری می رساند. هر نمایش دراماتیک را، در کمترین حد، در بنیاد باید روندی دانست که اطلاعاتی را درباره رویدادهای تقلیدی و بازسازی شده آن به تماشاگران انتقال می دهد. هر عنصر نمایش را می توان نشانه ای دانست که بخشی از معنای کلی یک صحنه، رخداد، یا یک لحظه رویداد را در خود دارد. (همان،10)
1-1 بیان مساله
رسانه ی سینما به لحاظ تاثیر گذاری بر مخاطب و جامعه، یکی از پر قدرت ترین ابزارهای ارتباطی به شمار می رود. سینما ارتباط تنگاتنگی با فرهنگ جامعه ای دارد که از آن برخاسته است.
نشانه های غیرکلامی که در یک جامعه یا فرهنگ یا زیرفرهنگ رواج دارد و فهمیدنی است همان اندازه ویژه همان روزگار و همان ناحیه است که زبان گفتاریشان. می دانیم که هر قوم و ملتی زبانی ویژه دارد. ولی افزون بر این در هر ناحیه، لهجه ها و واژه های ویژه ای رواج دارد، زبانِ پیشه ها و گروه های گوناگون با هم فرق می کند و همه این ها در مسیر زمان دگرگونی می یابد. اگر در نمایشنامه ای، زبان فنی مهندسان کشاورزی یا کامپیوتر به کار رفته باشد، بسیاری از تماشاگران اهل همان کشور که با آن واژه های تخصصی آشنا نیستند، معنای آن را نخواهند دانست. به همین الگو، در نمایشنامه های شکسپیر آن اندازه دالهای کلامی یافت می شود که بسیاری از انگلیسی زبانان امروز آن ها را در نمی یابند. (اسلین، 1375 : 138)
آشنایی با همه قواعد فرهنگی یک جامعه برای فهم معنای نمایش دراماتیک اهمیت دارد. آگاهی از قواعد ویژه دراماتیک یا نمایشی موجود در آن فرهنگ یا جامعه یا زیرفرهنگ و شناخت قواعد ویژه هر رسانه یا زیرگونه دراماتیک نیز اهمیتی همانند دارد: رسانه هایی مانند نمایش (تراژدی، کمدی)، اپرا، کاباره، سینما (وسترن، موزیکال، هیجان انگیز)، تلویزیون (کمدی موقعیت، مجموعه های پلیسی) و جز آن. این قواعد نیز در دو دسته جداگانه جای می گیرد. نخست، پیش فرض های بنیادینی که در همه نمایش های دراماتیک وجود دارد و در فرهنگ های گوناگون یکسان است، برای نمونه تماشاگران باید بدانند که رویدادهای نمایشی، تخیلی است نه واقعی؛ کسانی که در نمایش کشته می شوند، در واقع نمی میرند؛ شخصیت بازیگران جز نقشی است که بازی می کنند؛ و اینکه جهان تخیلی پرده یا صحنه فراتر از چارچوب ظاهری آن است. دوم، قواعد ویژه و بسیار گوناگونی که بر گونه ها و زیر گونه های دراماتیک چیره است. شمار این قواعد بی پایان است. برخی از آن ها، همچون قواعد چیره بر اجرای تراژدی های یونان باستان، درام سنتی ژاپن (نو، کایوگن، کابوکی) یا تئاتر کلاسیک چین بسیار مشخص و سرپیچی ناپذیر است. در دیگر شکل های درام، نرمش بیشتری یافت می شود و در هر مورد قواعد تازه ای پدید می آید که همگام با دگرگونی آن هاست. (همان، 142)
در سطح استعاری (یا همان سطح «تمثیلی» دانته) حقایق یکه به ادراک هایی کلی و گسترش پذیر درباره ی چیستی جهان و زندگی و جایگاه انسان تبدیل می شود و بینش هایی والا را پدید می آورد. ولی بی گمان درام در این جا نیز تنها جهان واقعی را باز می نمایاند. برای نمونه، اگر در جهان واقعی برای نخستین بار کسی رو به رو شویم، بر پایه ی نشانه های موجود در او یعنی قیافه و لباس و گفتار و رفتار او در می یابیم که آدمی درست و دوست است یا دشمن و نادرست. در نمایش دراماتیک نیز تماشاگران درست همین گونه، پوشاک و گفتار و کردار شخصیت ها را «رمز گشایی» می کنند. (همان، 161)
لذا با توجه به اینکه رسانه سینما در ایران کمتر مورد تحلیل قرار گرفته است و همچنین با توجه نقش اساسی ارتباطات غیرکلامی در حوزه ی سینما و بازیگری، تحقیق در این حوزه بویژه با رویکرد ارتباطی، ضروری به نظر می رسد. در این راستا در پژوهش حاضر، سعی شده است رفتار های غیرکلامی هنرپیشه ی نقش اول دو فیلم مارمولک و آژانس شیشه ای که از تاثیرگذارترین فیلم های معاصر بوده اند، مورد تحلیل قرار گیرد.
