دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .
پیشینه تاریخی: دیوکلسین, قلمرو وسیع امپراتوری روم را به دو بخش شرقی و غربی بین خود و فرماندهان همطرازش تقسیم نمود, و عملاٌ اضمحلال امپراتوری قدرتمند روم را نادانسته پی ریزی نمود. پس از آن کنستانتین شهر باستانی بیزانس را دوباره ساخت و کنستانتینوپل (قسطنطنیه) نام گرفت. این شهر به طور شگفت انگیزی در سرنوشت شهر (روم) مرکز امپراتوری مؤثر واقع شد و با تضعیف قدرت امپراتوری روم, کشور روم به دو بخش شرقی و غربی تقسیم شد, و بدین طریق امپراتوری روم شرقی (بیزانس) شکل گرفت. فرمانروایی بیزانس به دست امپراتور آرکادیوس افتاد که شهر بیزانس (استانبول امروزی) را با همان نام قدیمی اش پایتخت خود قرار داد.
بیزانس, شهر بندری مهمی که به دلیل قرار گرفتن در منطقه ای که کوتاهترین مسیر غرب به مشرق زمین بود, اهمیت تجاری خاصی داشت و از تمدن چشم گیری برخوردار بود. ساکنان آن دارای سنت های پا برجایی بوده اند, بطوریکه سلطه دیگران را به دشواری پذیرا شده اند. مثلاً یکی از حکمرانان هوادار اسپارت که در سال 405 ق.م بر این شهر تحمیل شد, پس از 16 سال قاومت از شهر بیرون رانده شد.
معماری صدر مسیحیت
از زمانی که امپراتور کنستانتین به مسیحیت گروید و آیین مسیح (ع) به عنوان آیین رسمی امپراتور روم اعلام گردید. پیروان مسیحیت توانستند آزادانه به تبلیغ آیین خویش بپردازند, اما پیش از این در دوران سختی به سر می بردند و در این دور] پر التهاب و بسیار طاقت فرسا, در خفا و در زمینی ها به تبلیغ آینن مسیحیت پرداختند. در ابتدای کار مسیحیان با رومیان از نظر ایدئولوپی در تضاد شدید بودند و رومیان که پیرو مذاهب چندگانه و پرستش عناصر طبیعی و به عبارتی خدایان متعدد بودند, تعصب دیدی از خویش نشان دادند و به اذیت و آزار پیروان مسیح پرداختند, مسیحیان در بدترین شرایط, توانستند مردم را با آیین خویش آشنا و نزدیک نمایند.
هنرمسیحیت آغازین را می توان از روی موضوعاتشان شناخت نه از روی سبک آنها, مسیحیان آن زمان درست به انداز] معتقدان به آیین روم «رومی» بودند, هنرها و صنایع دستی گذشتگان را می آموختند. خود کلیسای مسیحی, از لحاظ سازمان و فلسفه خود شدیداً به ساختار زندگی یونانی- رومی مدیون بود, و در هنر مسیحیت آغازین, با تحول ساده ای از مضامین متعلق به دین روم به دین مسیحیت و آزادانه ترین نوع عاریت گیری از موضوعات و شیوه های پیش از مسیحیت روبرو می شویم.
معماری صدر مسیحیت را به طور کلی می توان به دو بخش پیش از کنستانتین (از سال 313 –50 میلادی) و پس از کنستانتین (از سال 314 تا سال صقوط امپراتوری) تقسیم نمود. دوره نخست را «دورة پیگرد» و دورة دوم را «دورة بازشناسی» می گویند.
دورة نخست (دورة پیگرد): معماری مسیحیان را به علت تعقیب و کشتار ایشان بدست رومیها, دورة پیگرد می نامند, تمام هنر این دوره در مخفی گاهها و در زیرزمین است و به همین علت مقابر دخمه ای نامیده می شوند. این مقابر شبکه های کسترده ای از دالانها و اتاقکهای زیر زمینی در زیر شهر رم و شهرهایی هستند که به عنوان گورستانهایی پنهانی برای دفن مردگان مسیحی- که بیشترشان در ردیف شهدای اولیه مسیحیت به شمار می روند- طراحی شده بودند. مقابر دخمه ای از سد] سوم تا سد] چهارم پیوسته مورد استفاده بوده اند و ظاهراً در آنها حدود چهار میلیون جسد دفن شده است.
مقابر دخمه ای در ابتدا به عنوان مخفیگاه برای پناهنگان مورد استفاده قرار می گرفتند. مدارک اثبات این سخن, وجود پلکانهای مسدود و مجزا, تو رفتگیها و گذرگاههای مخفی, و درهای مخفی نگه داشته شدة ورودی و خروجی است. بدون تردید در این دخمه ها آیینهای سری مسیحی نیز اجرا می شده است و نقش اصلی آنها جای مردگان بوده است. از نمونه های مقابر دخمه ای, مقبر] دخمه ای کالیکستوس در رم است که در سد] دوم میلادی ساخته شده است.
معماری این دخمه ها به این صورت بوده است که پس از آنکه قطعه زمینی برای گورستان برگزیده می شد, دالانی به پهنای 90 تا 130 سانتی متر و با فاصله مناسب از سطح زمین, در گرداگرد آن حفر می کردند. در سطح دیوارهای جانبی این دالانها, تورفتیگهایی به موازات محور دالان برای نگهداری از اجساد مردگان گشوده می شد. این تورفتگیها که «لوکولوس» نامیده می شدند, مانند تاقچه هایی که در روی یکدیگر کنده می شدند. معمولاٌ اتاقکهای کوچکی به نام «کوبیکولوم» به عنوان نمازخانة تدفینی در دیوارها ساخته می شدند که تاق بندی متفاوتی داشتند. هنگامی که دالانهای پیرامونی نخستین, پر از لوکولوس و کوبیکولوم می شدند, دالانهای دیگری عمود بر آنها حفر می کردند و این روند تا جایی که فضای جانبی اجازه می داد ادامه پیدا می کرد.
آنگاه سطوح با لایه های پایین تر و از طریق پلکانهایی به یکدیگر متصل می شدند و تعداد طبقات مزبور در بعضی از شبکه ها تا پنج طبقه می رسید. سقف بسیاری از کوبیکولومها را با نقاشی دیواری به شیوة آیین های رومی تزئین می کردند ( حتی از نظر موضوع) و این نقاشی ها با اعتقادات آنان کاملاً سازگاری داشتند. موضوعات این نقاشی ها بیشتر درباره زندگی حضرت مسیح(ع) و یاران او بود که وی را در لباس های ساده و عاری از هر گونه زیور به تصویر می کشیدند.
معماری دورة بازشناسی:این دوره از سال 235 میلادی یعنی وقتی که کنستانتین مسیحیت را دین رسمی امپراتوری روم قرار داد, آغاز و تا حدود 500 میلادی یعنی وقتی که ایالتهای غربی امپراتوری در زیر سیطرة شاهان «بربر» قرار گرفت ادامه می یابد. با اینکه بعضی از مراسم و جشنها در مقابر دخمه ای برگزار می شد, ولیکن احتمالاً عبادات و تجمع ها در خانه های «انجمنی» یا تالارهای ستوندار ساده برگزار می شدند. بقایای یکی از این خانه های اولیه نیز به دست آمده و شبیه به یک باسیلیکا بوده است.
نکته قابل تأمل و توجه در معماری این دوره این است که به طور مؤثر تحت تأثیر معماری رومی قرار گرفته است. زیرا دین مسیح به عنوان ایدئولوژی نو, به یکباره رسمیت یافته و طبیعتاً در زمینه های مختلف اجتماعی و فرهنگی تجربه قبلی نداشته است و در زمینه معماری نمی توانسته سبک خاصی را ارائه نماید. در چنین جامعه ای کلیسای مسیحی در قالب و فرم باسیلیکاهای رومی شکل می گیرند. عناصر معماری رومی در ساخت این کلیسا مورد استفاده قرار می گیرد. نخستین کلیسای مسیحی که با این اجزا پدید آمد, کلیسای سن پیترو در رم است که ترکیبی است از خانه های حیاط دار پیشگفته و باسیلیکای رومی, که روحیه و جهان بینی مسیحی کلیسای سن پیترو قدیمی روم را به وجود آورده اند. برای مسقف نمودن این کلیسا بر خلاف معماری رومی از تاق و قوس استفاده نشده است و از آسمانة چوبی شیبدار, که موجب سبکی و سرعت در ساخت بوده, بهره گرفته شده است. شکل و فرم کل کلیساها قابل مقایسه با یک باسیلیکاست, و صرفاً با این تفاوت که ستونهای گرداگرد محوطه داخلی (سالن اصلی) فقط در خطی طولی به کار گرفته شده اند و در دید کلی پنج دالان پدید آورده اند که صحن اصلی کلیسا را منتهی را محراب می کنند و از نظر حرکت را به سوی نقطه انتهایی (محراب) را افزایش می دهد. علاوه بر این تعداد محرابها رومی در اینجا تقلیلی یافته است و تنها یک محراب در سمت شرق تعبیه شده است. ورودیهای جناحین طولی باسیلیکا, به شلع عرضی مقابل محراب انتقال یافته است. و همچنین بازوهای بیرون زده از بدنه اصلی از مشخصه های معماری کلیسای مسیحی است که بعدها در روند تکاملی کلیساها شاهد تغییر مکان این بازوها به قسمت مرکزی پلانها خواهیم بود.
در واقع اساس و فلسفة پلانهای کلیسای مسیحیت که به شکل صلیب است, از این اینجا آغاز گردیده است. در حقیقت معماری صدر مسیحیت اگرچه در زیر سیطرة معماری رومی بود ولی در جهت گیری ایدئولوژیک خود, گذار از دنیای مادی و دنیای معنوی را در عرصه معماری به نمایش گذاشت.
به طور کلی در بررسی معماری صدر مسیحیت می توان دو نوع پلان عمده تشخیص داد:
1-پلان باسیلیکای که به عبارتی به کلیسای با پلان طولی نیز معروف است.
2-پلان مدور که به تقلید از پلانهای رومی در ساخت کلیساهای رواج یافته است.
مسیحیت همانند بسیاری از کیشهای خاورزمین, دینی بود که مخصوصاً ادعای نجات بشریت را داشت, توفیق بی مانند این دین در گرواندن جمعیتهای انبوه شهرهای بزرگ روم در عصر امپراتوان به خود, توجه مقامات رومی را به ان جلب کرد. مسیحیان چون از به رسمیت شناختن دین دولتی یا کیش پرستش امپراتور سر باز می زدند, و چون از شرکتجستن در مراسم نسبتاً سهل انگارانة آن خودداری می کردند, رابکار سیاسی به شمار می رفتند و شدیداً تحت پیگرد قرار می گرفتند. تاسیتوس ضمن بحث دربارة گرایشهای روزگار خویش, مسیحیان را معتقدان به یک آیین فاسد و عمل کنندگان به مراسمی گمراهی آور و زشت می نامید, که به گمان وی از مختصات کیشهای خاور زمین به شمار می رفته اند.
سوء تفاهم بنیادی میان رومی معتقد به دین روم و رومی معتقد به دین مسیح, می تواند بازتاب ژرفتری از جهان نگریهای ایشان پنداشته شود؛ به بیان درست تر, و به گفتة فردیناند لات :«میان انسانهای عصر جدید و انسانهای روزگار باستان, دیگر فکر مشترکی وجود نخواهد داشت.» تضاد بنیادی بین روح شرقی و غربی آنچنان که در کتاب زکریای نبی اعلام شده- «حال که پسرانت را, ای صهیون, بر ضد پسرانت پرورانده ام» (باب 13)- یک بار دیگر خشمگینانه در کلام ترتولیانوس مسیحی که پیش از 197 میلادی به مسیحیت گروید چنین طنین افکن می شود:«چه وجه مشترکی بین آتن و اورشلیم وجود دارد؟ چه وجه مشترکی بین آکادمی ]افلاطون[ و کلیسا وجود دارد؟» با آنکه همة مسیحیان به هیچ وجه خصومت ملق ترتولیانوس را نداشتند, خصومت بین خاورزین سامی کهن و دنیای هلنی که آن را به تصرف در آورده بود, اجتناب ناپذیر و زایل نشدنی بود. ناتورالیسم و خردگرایی یونانی به جزء لاینفک فرهنگ دنیای روم غربی تبدیل شده بود و در همان حال ضمن تماس با تمدن کهن خاورمیانه دگرگونیهایی پیدا کرده بود. کیشهای سری, با آن مراسم سری ملهم از بدگمانی, خدایان نجات دهنده, پیامهای رهایی بخش و علوم سری, افسانه های خورشد- مدار و باروریشان, شدیداً تحت تأثیر فرهنگهای سرزمینهایی چون مصر, بابل, ایران, و حتی هندوستان بودند؛ و با آنکه بسیاری از عناصر خود را از دستگاه فکری فلسفة هلنی به عاریت گرفته بودند, این دستگاه را به یک دستگاه رمزی تبدیل کردند و گونه ای فرمولنامة جادویی و رازهای عرفانی از بطنش فراهم آوردند که فقط تعداد انگشت شماری محرم راز از آنها خبر داشتند.
مسیحیت با آنکه بر تعالیم و سنتهای یهود مبتنی بود و با بسیاری از کیشهای خام که رومیانی چون تاسیتوس با آن در آمیختند تفاوت داشت, در واکنش طولانی و تاریخی خود علیه غرب هلنی- هم علیه جهان نگری آن, هم علیه مظهر مادی آن یعنی امپراتوری پیوسته ستمگرتر شوندة روم- با همان کیشها متحد شد. در نظر مسیحیان, امپراتوری با آن اخاذیها, قساوتها, ماده پرستیها, جنگها, و خدایان دروغینش,«قلمرو امپراتور, یا قلمرو شیطان» نامیده می شد. ولی وقتی کنستانتین در سال 325 میلادی به مسیحیت گروید و آن را دین رسمی کشور اعلام کرد, امپراتوری روم برای مسیحیان به ارث گذاشته شد.
در سدة هجدهم, گیبون در کتاب عظیمش به نام زوال و سقوط امپراتوری روم مسیحیت را علت اصلی آن فاجعه تا زمان خودش اعلام کرد. امروزه ما معتقد نیستیم که مسیحیت چنین نقشی داشته است. بلکه در اوایل سدة پنجم میلادی, اوگوستین کتاب شهر خدای خود را برای دفاع از کلیسا در برابر این اتهام معتقدان به دین روم نوشت که می گفتند غارت شهر رم (سال 410 به دست گوتها) مجازاتی بوده است که خدایان باستانی به دلیل مسیحی شدن این شهر بر آن نازل کرده بودند. فروپاشی امپراتوری, که با تجریة اسمی آن به امپراتوریهای شرقی و غربی در اواخر سدة سوم آغاز شد, پدیدة بسیار بغرنجی بود و نمی توان گناهش را به پای مسیحیان یا بربرها- قبایل سلت, ژرمن, اسلاو و دیگر ملتهایی که از هزاران سال پیش در جهت دستیابی به حوضة دریای مدیترانه به حرکت در آمده بودند- نوشت (اسلاف اینان را در مهاجرتهای بزرگی که اوضاع مصر, بین النهرین, آسیای صغیر, کرت و یونان را آشفت, دیده ایم.)
به هر حال, از اواخر سدة سوم به بعد, بخشهایی از امپراتوری, یعنی نه آن امپراتوری یکپارچه بلکه بقایای تکه تکه شدة آن تدریجاً به تصرف قبایل پیشگفته در می آمد. غلبة روحی او و ایدئولوژیک مسیحیان به شکل گرایش توده ای مردم به دین مسیحی, به موازات رخنه و اسکان تدریجی «بربرها» یی پیش میرفت که از این لحاظ, مدتها پیش در ساخت اداری و نظامی و تصرف رسمی سرزمینهای امپراتوری حاضر شده بودند. اقدمات بعدی این «بربرها» که در اواخر سدة پنجم مسیحی سده و بر امپراتوری روم غربی مسلز شده بودند, تاریخ سده های میانه در جهان غرب را تشکیل می دهد. امپراتوری روم شرقی که عملاً ولی نه رسماً در اوایل سدة پنجم از امپراتوری روم غربی جدا شده با نام امپراتوری بیزانس به راه ناگسستة خویش ادامه می دهد و به زبان و سنتهای یونانی اش که در این دوره به مراتب «خاورمآب»تر شده بود باز می گردد. دنیای بیزانس, به گونه ای, ادامة شیوة زندگی در امپراتوری پسین و فرهنگ برخاسته از مسیحیت اولیه ای به شمار می رفت که در آن دمیده شده بود. امپراتوری بیزانس با آن محافظه کاری شرقیش که تا اندازه ای تمدنهای خاور نزدیک را به یاد می آورد, تا مدت هزار سال یونانی ازتدوکس می ماند و تغییری نمی کند, شکلهای پیدایشش را حفظ می کند, عنصر نوین را به طاق نسیان می سپارد و از آن جدا می افتد.
هنر مسیحیت آغازین
سبکی را که مسیحیت پیشین می نامیم می توانیم بی آنکه خطایی مرتکب شده باشیم سبک رومی پسین, یا آنچنان که در عرف تاریخ هنر رایج است سبک باستانی پسین بنامیم. آثار متعلق به دوره مسیحیت را فقط از روی موضوع شان می توانیم از آثار متعلق به دورة دواج دین روم تشخیص دهیم نه از روی سبک شان. بر روی هم, مسیحیان آن زمان درست به اندازة معتقدان به دین روم,«رومیة بودند؛ هنرها و صنایع دستی گذشتگان را می آموختند, در محیط ایشان تربیت می شدند و به زبان ایشان سخن می گفتند. خود کلیسای مسیحی, از لحاظ سازمان و فلسفه اش, شدیداً به ساختار زندگی یونانی- رومی مدیون بود؛ و در هنر مسیحیت آغازین با تحول ساده ای از مضامین متعلق به دین روم به دین مسیحی, و آزادانه ترین نوع عاریت گیری از موضوعات و شیوه های پیش از مسیحیت روبرو می شویم. شکلهای مختلط یا دو رگه در سراسر امپراتوری مسیحی شدة روم, به بیشترین تعداد ممکن و با بیشترین حد در آمیختگی سبکهای محلی تولید می شوند و تشخیص یک سبک- یا چندین سبک- را که قطعاً بشود عنوان مسیحیت پیشین بدان داد یا بشود آن را نمونة منحصر به فرد آن چیزی دانست که ما هنر مسیحیت پیشین می نامیم, غیر ممکن می سازد.
آنچه در هنرهای تجسمی رخ می دهد گونه ای «طبیعت زدایی» از ناتورالیسم یونانی- رومی, یا همان چیزی است که مقدمات پیدایشش را در ستون ترایانوس و پیشرفتش را در نقشهای برجستة طاق کنسانتین از نظر گذرانده ایم. شیوه های کهن گرایانه, به ناگاه در مسیر ناتورالیسم قدیمی ظاهر می شوند و شباهت آفریده های هنری به الگوهای اولیه یونانی- رومی که منشأ نهایی این آثار هستند, رفته رفته کمتر می شود. این روند طبیعت زدایی, که به درجات متفاوت تحت تأثیر سبکهای بربرها بود, تا دورة سده های میانه در دنیای غرب ادامه پیدا می کند. این پدیده به هیچ وجه نباید صرفاً به معنی نفی سبک یونانی رومی یا مثله سازی ناشیانة ان توسط انسانهایی تلقی شود که حس تشخیص آن و مهارت دستی لازم برای آن را از دست داده بودند. بلکه پدیدة مزبور حاصل جهان نگری سرا پا تازه ای بود که باعث دگرگونی سنت ناتورالیستی می شود. هنر مسیحیت پیشین, بازتاب این دگرگونی در جریان عمل است.
دورة مسیحیت آغازین, به طرز ساده ای به دورة پیگرد- از تأسیس نخستین اجتماعات در سدة نخست میلادی- و دورة بازشناسی- از 325 میلادی یعنی وقتی کنستانتین مسیحیت را دین رسمی امپراتوری روم قرار داد, تا حدود 500 میلادی یعنی وقتی ایالتهای غربی امپراتوری زیر سیطرة شاهان برابر قرار گرفته بودند تقسیم می شود. در دورة آغازین, همچنان که دیده ایم, مسیحیان در نظر رومیان, فرقه ای مزاحم و حتی خطرنا به شمار می رفتند که می بایست مهار می شدند. در طی این دوره, احتمال زیاد می رود که مسیحیان پس از عقب نشینی از زیارتگاه های جال توجه همگانی, در خانه‌های خصوصی ثروتمندترین همکیشان خویش و احتمالاً در خانه های مجلل و دهلیز سر گشاده دار- از نوع آنچه در پومئی دیدیم. به پرستش ادامه دادند. ان احتمال نیز وجود دارد که جلوخان دهلیز سرگشاده در کلیساهای متأخر همگانی با باسییکاها از رابطة آیینی این کلیساها با دهلیز قدیمی در خانه های خصوصی تقلید شده باشد.
مقابر دخمه ای
ارزشمندترین یادمانهای دورة پیگرد, ناپیداترین یادمانهای رم هستند؛ این یادمانها تماماً در زیر زمین قرار گرفته اند و به همین علت, مقابر دخمه ای نامیده می شوند. این مقابر, شبکه های گسترده ای از دالانها و اتاقکهای زیرزمینی در زیر شهر رم و شهرهایی هستند که به عنوان گورستانهایی پنهانی برای دفن مردگان مسیحی- که بیشترشان در ردیف شهدای اولیة مسیحیت به شمار می روند- طراحی شده بودند. مقابر دخمه ای از سده دوم تا سده چهارم پیوسته مورد استفاده بوده اند, و تخمین زده می شود که فقط در مقابر دخمه ای رم نزدیک به چهار میلیون جسد دفن شده باشد. این مقابر در روزهای پیگرد به عنوان مخفیگاهی برای پناهندگان مورد استفاده قرار می گرفتند؛ مدرک اثبات این سخن, پلکانهای مسدود و مجزا, تورفتیگها و گذرگاههای مخفی, و درهای مخفی نگه داشته شدة ورودی و خروجی است. بدون تردید در این دخمه ها آیینهای سری مسیحی نیز اجرا می شده است و نقش اصلی آنها جای دادن مردگان بوده است.
در رم, مقابر دخمه ای به صورت تونلهایی در دل لایة متخلخل خاک توفا که سازندکان قدیمی شهرهای مردگان در دورة اتروسکها از خواص عالیش بهره ها گرفته بودند, ساخته می شدند. پس از آنکه قطعه زمینی برای گورستان برگزیده می شد. (مطابق قوانین رومی, مسیحیان می توانستند مالک زمین باشند) دالانی به پهنای 90 تا 120 سانتی متر و فاصلة مناسبی از سطح زمینة دورتا دور آنحفر می کردد. در سطح دیوارهای جانبی این دالانها, تورفتگیهایی به موازات محور دالان برای نگه داری از اجساد مردگان گشوده می شد؛ این تورفتگیها که لوکوس نامیده می شدند, مانند تاقچه‌هایی بر روی یکدیگر کنده می شدند. غالباً اتاقکهای کوچکی به نام کوبیکولوم به عنوان نمازخانة تدفینی در دیوارها ساخته می شدند و طاق بندی متفاوتی داشتند. وقتی دالانهای دیگری عمود بر آنها حفر می کردند, و این روند تا جایی که فضای جانبی اجازه می داد ادامه پیدا می کرد. آنگاه سطوح یا لایه های پایین تر را حفاری و از طریق پلکانهایی به یکدیگر متصل می کدند و تعداد لایه های مزبور در بعضی از شبکه ها تا پنج طبقه می رسید. وقتی محوطه های تدفینی مجاور متعلق به اعضای یک انجمن اخوت مسیحی, یا اهدایی یا خریداری شده در اختیار عدة واحدی قرار می‌گرفت, میان گورستانهای مزبور بدین طریق از جناحین گسترش می یافتند و تدریجاً بر وساعتشان افزوده می شد. پس از اعلام رسمیت دین مسیحی, ساختن مقابر دخمه ای از رواج افتاد و از آنچه ساخته شده بود به عنوان مکانهای مقدس, یادگار شهدای بزرگ, و زیارتگاهی برای دینداران استفاده می شد.
بسیاری از کوبیکولومها را با نقاشیهای دیواری به شیوة باستانی پسین (دین روم), حتی از لحاظ موضوع, تزیین می کردند, و در تفسیر این نقاشیها می گفتند که با اعتقادات ایشان سازگار هستند. طرحهای هندسی سقف نقاشی شده مقبره دخمه ای دو قدیس به نامهای سان پیترو و سان مارچلینو در رم به معنی قبة فلک (دایرة بزرگ) به کار گرفته شده و درونش را نقش صلیب یعنی مظهر اصلی ایمان مسیحی فرا گرفته است. بازوهای چلیپا به نیم دایره هایی ختم می شوند که در درونشان صحنه هایی برگرفته از کتاب عهد عتیق درباره زندگی یونس شرح داده شده که در سمت چپ به دریا پرتاب می شود و در سمت راست از کام نهنگ بیرون می آید, و در قسمت پایین بار دیگر سالم و تندرست بر زمین خشک دیده می شود که از معجزة نجات خودش و رحمت خداوندگاری غرق در اندیشه شده است. فضاهای بین این نیمدایره ها با پیکره های اورانس یا اعضای انجمن مسیحی که دستهایشان را به نشانة نیایش به آسمان بلند کرده اند اشغال شده است؛ این حالت کشیش وار امروزه نیز در مراسم عشای ربانی کاتولیکهای رومی تکرار می شود و احتمالاً به همان گذشته های دور و دراز مربوط می شود. در قاب مدور میانی, مسحی را در لباس چ.وپانی نیکوکار و جوان می بینیم که حضورش در صخنه داستان یونس حکایت از منجی بودنش دارد. موضوع چوپان نیکوکار را می توان پیگیری کرد و به هنر کهن یونانی و مصری رسید, ولی در اینجا چوپان نیکوکار به نگهبان وفادار گوسفندان مسیحی تبدیل می شود که به حواریون خویش می گوید«بره هایم را تغذیه کنید, گوسفندانم را تغذیه کنید» در اینجا شایان تذکر است که در مقابر دخمه ای متعلق به دورة پیگرد, سیح تقریباً همیشه یا در لباس چوپان نیکوکار شبیه سازی می شد یا در لباس یک آموزگار. بعدها یعنی وقتی مسیحیت دین رسمی امپراتوری روم گردید, مسیح خصوصیاتی امپراتورانه چون هالة گردسر ردای ارغوانی, تاج و نشانه های دیگری حاکی از سرکردگی خود پیدا کرد.
سبک نقاشان مقابر دخمه ای, غالباً همان امپرسیویسم شتابان طرح گونه ای است که در نخستین نقاشیهای رومی متعلق به آخرین دورة پومپئی از نظر گذرانده ایم, و اجرای آن از خوب تا بد, و غالباً ید, در نوسان است. باید در نظر داشته باشیم که مقابر دخمه ای, مکانهایی بد یمن برای هنر زینتگر دیواری بودند. هوا از تعفن اجساد فاسد شده سنگین بود, رطوبت زیاد بود و روشنایی که عموماً از طریق چراغهای روغنی تأمین می شد به هیچ وجه برای آفریدن نقاشیهای ظریف و اجرای طاقت فرسای چنان کاری کافی نبود. برای کشیدن طرحهای سقفی و طرحهای روی طاقها و نیمدایره ها, نقاش می بایست بدنش را به حالتهای دشوار و خشته کننده ای در می آورد, و به همین علت جای شگفتی نیست که کارش را چنان شتابان به پاین می رسانده و نتایجی چنان کم ارزش می گرفته است.
معماری
با آنکه پاره ای از جشنها و مراسم در مقابر دخمه ای برگزار می شد, به احتمال زیاد عبادات منظم در خانه هایی خصوصی که به ترتیبی برای تبدیل شدن به خانه های «انجمنی» یا تالارهای ستوندار ساده تغییراتی در آنها داده شده بود به جای آورده می‌شدند. خانه های اخیر سالم بر جا مانده اند زیرا در آخرین پیگرد بزرگ در دورة دیوکلسین تمامی آنها ویران شدند؛ بقایای یکی از این خانه ها که به گونه ای باسیلیکای اولیه شباهت دارد و به 311 میلادی مربوط می شود در زیر کلیسای جاع آکویلیا به دست آمده است. وقتی مسیحیت در سراسر امپراتوری روم از سوی کنستانتین به عنوان دین رسمی پذیرفته شد ناگهان ساختن بناهایی مناسب برگزاری مراسم مذهبی و آداب نماز مسیحی ضرورت پیدا کرد و بر اهمیت کیش مسیحی بسی افزود. تام اجزای معماری این کار وجود داشتند: خانة دهلیز سر گشاده وار, نمازخانة دخمه ای, باسیلیکای رومی. چگونه این اجزا با یکدیگر به طرز استادانه ای ترکیب شدند و یکی از نخستین بناهای کلیسای مسیحی در عصر جدید یعنی کلیسای قدیمی سان پیترو در رم را پدید آوردند بر ما دانسته نیست؛ بحثهای مربوط به منشأ باسییکای مسیحی همچنا ادامه دارد. کلیسای سان پیترو که در سال 330 وقف شده, احتمالاً از مهمترین طراحی در تاریخ معماری کلیسا برخوردار است. اهمیت این کلیسا وقتی بیشتر شد گه کفتند اینجا محل قرضی دفن پطرس حواری مقرب عیسی مسیح بوده است. تشخیص ابعاد آن از روی طراحیهای قدیمی دشوار است؛ طول و ارتفاع صحن با تالار مرکزی آن دو برابر صحن یک کلیاس جامع بزرگ بوده است. فضای درونی این کلیسا«یکی از جادارترین, مجلل ترین و هماهنگ ترین فضاهای ساخته شده تا آن زمان... بود.»
از نقشة کلیسای سان پیترو چنین بر می آید که کلیسای مزبور ساختمانی مستطیل شکل بود که راه ورودش از یک حیاط ستون بندی شده می گذشت و به دهلیز سرگشاده منتهی به هشتی ورودی یا دهلیز سر پوشیده می رسید؛ پیکر اصلی کلیسا از صحن یا تالار مرکزی, راهروهای کوتاه جانبی, مذبح یا شاه نشین, و تالار عرضی یا بازویی که بین تالار مرکزی و مذبح قرار گرفته و اندکی از دیوارهای تالار مرکزی و راهروهای جانب بیرون زده است تشکیل می شد. ترتیب و جایگزینی بنیادی این اجزا در معماری مسیحی دوره های بعد نیز مورد استفاده قرار گرفت, گرچه اشتباه است اگر تصر کنیم که باسیلیکا طرح انعطاف پذیر و استاندارد شدة ثابتی دارد؛ مثلاً تالار بازویی که از ویژگیهای متغیر کلیسای شهر رم است, غالباً در کلیسای شهرهای دیگر, مخصوصاً کلیساهای مشابه, به چشم نمی خورد.
در نقشة مقطع, تالار ستون بندی شدة بزرگی را می بینیم که آشکارا با باسیلیکاهای غیر کلیسایی رومی نظیر باسیلیکای اولپیا در فوروم ترایانوس ارتباط دارد. باسیلیکای سان پیترو بر خلاف باسیلیکای نسبتاً قدیمی تر کنستانتین, طاق نداشت بلکه سقف چوبی داشت؛ ساختمانهای بتونی و طاق دار تمام می شدند, و احتمالاً بر حسب ضرورت و مناسب بودن مصالح سبک برای برگزاری مراسم دینی, در بناهای مسیحی از اینگونه مصالح سبک استفاده می شده است. در ورودی باسیلیکای پیش از مسیحیت که از قسمت طولی بنا باز می شد در کلیسای مسیحی به قسمت عرضی آن انتقال داده شده است. فقط یکی از چند مذبح باسیلیکای مزبور در اینجا حفظ شده است, که آنهم در آخرین نقطة مقایب در ورودی قرار داده شده است. ستونهایی که با فواصل مساوی دورتا دور صحن کار گذاشته می شدند به توسنهای جناحی تبدیل شده اند, و ب فراز همین ستونها در کلیسای سان پیترو یک اسر افقی به شیوة کلاسیک کار گذاشته شده بود. در ساختمانهای کلیسایی دوره های بعدی, ستونها به شیوة ایوان ستوندار کاخ دیوکلیسین در اسپالاتو بیش از پیش در زیر قوسها قرار می گیرند. تمام این تغییرات در باسیلیکای دورل پیش از مسیحیت, پرسپکتیوی گسترده پدید می آورد که در زیارتگاه به نوان کانون کل طرح و محل راز اصلی ایمان مسیحی متمرکز می شود. «روحانی شدن» طرح غیر کلیسایی رومی, نه فقظ در تجدید محور ساختمان (برای متمرکز ساختمانی تجبربة مشخص بر نقطة مرکزی) بلکه در ساختمان بی نهایت ساده و سبکی دیوارهای حایل و ستونهاهای آن نیز بیان شده است. بای رومی- با دیوارهای عظیم و وزن سنگین, سطوح پیکره بندی شده با نقشهای برجسته و گور و انبوهی از مجسمه ها- به شکلی سبکتر, ظریفترو صافتر در آمده است؛ می توان گفت که «غیر مادی» شده است تا با حهتگیری جدید به سوی دنیای معنوی در برابر دنیای مادی, جور در آید.
در منظرة هوایی طرح باطسازی شدة تخمینی کلیسای سان پیترو با آنکه تا اندازه ای بر حدس و گمان استوار است, همان سکوی پله دار رومی دیده می شود که پیشتر در معبد فورتوناویریلیس از نظرمان گذشت و چندین سلف اتروسک نیز دارد؛ یک مدخل با شکوه یا پروپولایا و فوروم مبدل شده به دهلیز سرگشاده از دیگر عناصری هستند که نه فقط اسلاف رومی بلکه اسلاف باستانی نیز دارند. به اعتقاد ما نمای بیرونی بنا مانند نمای بیرونی باسیلیکاهای مسیحی به طور کلی, بی زینت بود و هرگونه تلاش برای تزیین بنا را در داخل آن به کار می یستند. آدمی با دیدن این بنا گمان می کند که ان را به تقلید از کمال مطلوب مسیحی ساخته اند, که نمای بیرونش عظیم و ساده است و دروش روح افزا و زیباست.
طرح کلیسای باسیلیکایی مستطیل شکل, سالهای طولانی مورد توجه دنیای مسیحی بود. ولی مسیحیان اولیه, الگوی ساختمانی کلاسیک دیگری را نیز اقتباس کردند که ساختمان متراکم در قسمت مرکزی (نقشه- مرکزی) یا ساختمان گنبد دار گرد یا چند ضلعی بود؛ بعدها این قشه در خاورمیانه مورد توجه قرار گرفت و معماران بیزانسی ابعاد عظیمی به آن دادند و موضوعش را به شکلهای مبتکرانه گوناگونی تکمیل کردند. در غرب از الگوی ساختمان نقشه- مرکزی عموماً برای بناهای کوچک در محاورت و در خدمت باسلیکاهای اصلی مانند آرامگاهها, تعمید گاهها, و نمازخانه های خصوصی استفاده می شد. نمونة بسیار ظیف این طرح نقشه- مرکزی, کلیسای سانتا کوستانتسا در رم است, که در اواسط سدة چهارم ساخته شده بود. این کیسا که احتمالاً در اغاز یک تعمیدگاه بوده, به فاصلة اندکی به آرامگاه کنستانتینا دختر کنستانتین امپراتور مبدل گردید. پیشنیان این کلیسا را می توان تا رسیدن به مقابر لانه زنبوری میسنی ها ردیابی کرد, هر چند این احتمال وجود دارد که سازندگانش مستقیماً از پانتئون یا بنای مدور گنبدی بر بالای حوضچة برخی از حمامهای عمومی مانند حمامهای کاراکالا الهام گرفته باشند. لیکن پیکر اصلی پانتئون دستخوش دگردیسی شده است, همچنان که باسیلیکای رومیان پیش از مسیحیت به باسیلیکای مسیحیت آغازین جهش پیدا کرد. در کلیسای سانتا کوستانتسا دایرة ستونهای دوتایی که استوانه های گنبد دار را نگه می دارد, از فشار دیوارهای بیرونی خلاص شده و به قدر کافی آزاد است تا فضایی برای دالان طاق بندی یا غلامگردش بگشاید. به بیان درست تر, چنین به نظر می رسد که طاق بندی دیواری باسییکا به گرد دایره ای چرخیدهة غلامگردش بر راهروهای جانبی باسیلیکا منطبق شده و مانند آنها یک ردیف پنجرة بلند و پر تعداد زیر گنبدی پیدا کرد است. ناتورالیسم پر جلوة موزاییکهای تجملی طاق غلامگردش, حکایت از ادامة نفوذ روحیة اشی از دین روم دارد.
تمام بناهای مهم سدة چهارم, از جمله سانتا کوستانتسا و باسیلیکاهای بزرگ طولی, ارتباط تنگاتنگی با کنستانتین و خویشان نزدیکش دارند زیرا در اثر حمایت و نظارت ایشان و به عنوان کمال مطلوب جدید ایمپریوم مسیحی بود که این ساحتمانها به وجود آمدند. این پیوند تنگاتنگ میان خویشان کنستانتین و معماری کنستانتینی می تواند بیانگر پایداری مشخصی در طرح باسیلیکاهای ظاهراً متفاوت سده های چهارم و اوایل سدة پنجم باشد. همچنین می تواند تا اندازه ای بیانگر این نکته باشد که چگونه طرحهای ظاهراً متاضد و مخالفی چون کلیسای دراز و کلیسای مرکزی را در پاسخگویی به نیازهای اعتقاد و مراسم مذهبی مسیحی را در تصورشان در کنار هم قرار داده اند. کنستانتین با در اختیار داشتن سنتی چند صد ساله, خیلی طبیعی بود که محل فوت و دفن عیسی مسیح را با ساختمان سنتی عظیمی به نام بنای مدور گنبدی, جاودانه سازد. در عین حال به نظر می رسیده است که طرح باسیلیکای موجود می‌توانسته است فضای کافی و لازم برای اجتماع زائرانی را که به مقدس ترین مکان در عالم مسیحیت سرازیر می شدند در اختیار ایشان بگذارد. از آن زمان تا چند صد سال بعد, مسأله معماری- با انکه هیچگاه علناً به زبان آورده نشد- این بود که چگونه نقشة دراز را با نقشة مرکزی یا مدور یکی کند.
گونه های آرامگاهی و باسیلیکایی, طرحهای مرکزی و دراز, یکی برای جاودان ساختن کسی و دیگری به منظور گردهم آیی, نخستین بار به شکلی نسبتاً از هم گسسته در طرح بازسازی شده و حدسی کلیسای مزار مقدس (قیامت) مورد بررسی قرار گرفته اند. امپراتور در نامه ای به سقف اورشلیم قاطعانه می گوید که مایل است این باسیلیکا «زیباتر از تمام باسیلیکاهای دیگر در جاهای دیگر» بشود. از ساختمان اصلی ای باسیلیکا چزی بر جا نمانده است. ساختمان باسیلیکای مزار مقدس پیش از 333 میلادی آغاز شده بود, و در سال 613 میلادی به دست ایرانیان ویران گردید و در سالهای بعد نیز بارها ساخته و باز ساخت شد. آنچه می توانیم بازسازی کنیم, باسیلیکای نسبتاً کوچکی است که دهلیز سرگشادة کوچکی در ابتدایش قرار گرفته و به رواق واقع شده اند؛ صخرة تصلیب در یک طرف و مزار مقدس با پوششی از بنای گنبدی در عقب. این ساختمانها از طریق کارکرد ایینی شان به یکدیگر مربوط می شوند و از لحاظ معماری, یک دیوار پیرامونی آنها را با هم مربوط می کند. بنای گنبدی کلیسای مزار مقدس با آنکه ظاهراً به بنای گنبدی سانتا کوستانتسا با آن گنبد مخروطی احتمالاً چوبی اش شباهت دارد, احتمالاً به ساختمانهای مدوری همچون ساختمان گنبدی در اپیداوروس که شقف شان چوبی بود, باز می گردد. به هر حال, کلیسای مزار مقدس, گونه های ساختمانی نقشه مرکزی و نقشه دراز را در روابط میان اجزای معماری, حتی اگر سست و بی نقشه باشند, در یکجا گنجانده است. وحدت کامل جء گنبددار مرکزی و باسیلیکا دویست سال بعد در وجود کلیسای بزرگ ایاصوفیه در قسطنطنیه نحقق خواهد یافت. پس از ترکیب مزبور, دوگونة ساختمانی به راههای جداگانة خویش ادامه خواهند داد, کلیسای دراز (غالباً با چلیپابندی گنبددار) در غرب, و کلیسای در شرق.
موزاییک و نقاشی
همچنان که کارهای کلیساسازی در دورة کنستانتین و جانشینانش به منظور براوردن نیازهای فوری مسیحیان برای برگزاری مراسم دینی آغاز می شود و ناگهان جنبه ا رسمی و همگانی پیدا می کند, برنامه های کستردة تزیین کلیسا نیز ضروری می شود. برای تبلیغ تمام جنبه های متنوع دین جدید- شریعت, روایتهای نقلی, و نمادهاس آن و برای آموزش دادن و تهذیب کردن معتقدان, صدها متر مربع دیوار در دهها کلیسای نوساز می بایست با سبک و نمایی آراسته می شد که این پیام را به مؤثرترین شکل ممکن به مردم برسانند. موزاییکهای زیبای تزیینی با خرده شیشه های براق به جای خرده مرمرهای ماتی که رومیان ترجیح می دادند در موزاییکهایشان به کار ببرند- تقریباً به طرزی ناگهانی, وسیلة بیان پذرفته شده ای گردید.موزاییک, مخصوصاً برای سطوح تخت و نازک باسیلیکاهای جدید مناسب بود و به جزء محسوس و با دوام دیوار یا گونه ای پردة منقوش معماری تبدیل شد. نوری که از ردیف پنجره های زیر گنبد به درون می تابید به صورت بازتابهای لرزانی به موزاییکها می رسید و چنان جلوه ها و تضادها و تمرکزهای ناگهانی در رنگ پدید می آورد که می توانست توجه بیننده را به ویژگیهای اصلی و مربوط آن ترکیب بندی جلب کند. موزاییک که به شیوة مسیحیت آغازین تهیه می شد, برای تغییرات ظریف رنگ, آنچنان که در شیوة کار یک نقاش ناتورالیست ضرورت می یابد, در نظر گرفته نمی شود؛ ولی همچنان که در بررسی موزاییکهای رومی گفته شد, رنگ بندی به راحتی در دسترس موزاییک ساز است. در موزاییک سازی, رنگ را در جایی می گذارند ولی مخلوط نمی کنند. بافت روشن, سفت, و براق که در چارچوب الگویی مشخص و ساده شده قرار گرفته, اصل می شود. همچنان که پیشتر گفتیم, برای موزاییکهایی که در ارتفاعات بالای دیوار و بر فراز سر بیننده کار گذاشته می شوند, استفاده از خرده سنگهای ریز به شیوة موزاییکهای رومی, کاری بی معنی می شود. در موزاییکهای دورة مسیحیت آغازین, که برای یده شدن از فاصله ای قابل توجه طراحی می شدند از سنگهای بزرگتر استفاده می شود؛ سطوح موزاییکها را زبر رها کرده اند تا لبه های تیز خرده شیشه ها بتوانند نور را جذب و منعکس کنند, و برای آنکه به بهترین شکل ممکن مفهوم شوند طرحهایی ساده دارند. موزاییک ر جریان چند صد سال خدمت به الهیات مسیحی, وسیلة بان برخی از عالیترین شاهکارهای هنر جهان بود.
مضمون و سبک, وسیلة بیان خود را می یابند؛ مضمون دین مسیحی, در طی چندین ساده شکل گرفت و تا مدتی طولانی, حتی در شیوة درست شبیه سازی از پیکر و چهرة بنیادگذار مسیحیت, بحث و تردید بود. وقتی مسیحیت دین رسمی گردید, مقام عیسی مسیح نیز دگرگون شد. در آثار اولیه, او را در هیئت آموزگار و فیلسوف مجسم کرده اند و در آثار بعدی, حالتی امپراتورانه همچون فرمانروای آسمان و زمین به چهره اش داده می شود. در سده های چهارم و پنجم, هنرمندان همچنان در چگونگی شبیه سازی از وی تردید داشتند و به همین علت چهره های گوناگونی آفریدند. پس از آنکه برخی از مسایل مشاجره آفرین دینی مربوط به ماهیت عیسی مسیح حل شدند, فرمول کم و بیش ثابتی برای تجسمش به دست آمد.
در اذهان مسیحیان ساده اندیشی که تازه به مسیحیت گرویده بودند, عیسی مسیح را به سادگی می شد با خدایان آشنای حوضة دریای مدیترانه, به خصوص هلیوس (آپولون) خدای آفتاب, یا صورت رومی شدة شرقیش افتاب شکست ناپذیر, یکی گرفت. در موزاییک طاقی متعلق به اواخر سدة سوم از یک آرامگاه کوچک مسیحی در گورستان متعلق به پیروان دین روم که در حفاریهای سالهای 1940-49 در زیر کلیسای سان پیترو در رم به دست آمد عیسی در هیئت آپولون دیده می شود ک اسبهای گردونة آفتاب را در آسمانها بتاخت می برد- تصوری که بسی بزرگنمایانه تر از تصور چوپان نیکوکار است.
سبک یا سبکهای هنر رومی در اثر استحاله و تبدیل ماهیت هنر یونانی- رومی به دست آمد؛ نقطة حرکت موزاییک سازان, عمق نمایی رومی بود. در سلسله تصویرهای روایتی و بزرگ موزاییکی, مانندموزاییک کاری جدا شدن لوط و ابراهیم از یکدیگر که در کلیسای سانتاماریاماجوره متعلق به رم در سدة پنجم اجرا گردیده می توانیمشاهد وحدت ناتورالیسم کهن و نمادپردازی نوین گردیم. قاب تزیینی نشان دهندة جدایی لوط و ابراهیم, داستان این حادثه را به طور مختصر باز می گوید(سفر پیدایش, باب 13): لوط پس از پذرفتن مخالفت, اعضای خانواده و طایفه اش را به سوی راست یعنی به سوی شهر سدوم هدایت می کند, حال آنکه ابراهیم به سوی ساختمانی (کلیسا) در سمت چپ حرکت می کند. آنچه لوط بر می گزیند گزینشی شیطانی است و ابزارهای یطان یعنی دو دختر وی, در جلوی او نشان داده شده اند, حال آنکه پیکرة اسحاق- فرزند نازاده- که ابزار خداوندگار است در جلوی پدرش ابراهیم قرار داده شده است. شکاف بین دو گروه جنبه ای تأکیدی دارد و هر گروه به شیوة یخلاصه نگارانه»ای نشان داده شده که می توان اصطلاح «خوشه ای از سرها» را در موردش به کار رد. این «خوشه» در آیندة هنر مسیحی, دارای تاریخی طولانی خواهد شد. پیکره ها چنان که گوی مشاجره شدید با یکدیگر داشته اند با نگاه و حالت خاصی از یکدیگر جدا می شوند و ما در اینجا شاهد دور شدن هنرمند از ناتورالیسم انعطاف پذیر و گرایشش به نمایش حالات معنی دار بدن و آن شیوة اولیة شبیه سازی سده های میانه یعنی شکلل نمایی هستیم که هرگونه مفهومی را خلاصه می کند و با حرکت و حالت بدنی نشان می دهد. چشمان گشاده ای که در حدقه چرخیده اند, اشارات گستردة دستهای بزرگنمایی شده و حرکات متضاد دو گروه, یادآور هماوایی خاموش و گویای گروهی است که فقط با اشارت دست و سر دربارة حوادث این درام اظهار نظر می کند. بدین ترتیب, عصارة رویدادهای بغرنج هنر رومی, به صورت حرکت ساده یا نمایش لال بازی نمایانده می شود, که قدرت پیام رسانی عظیمی به دور از هرگونه ابهام دارد و در سراسر مسیر هنر سده های میانه, تنوعات بیشماری پیدا خواهد کرد. از دیگر پیشدرآمدهای هنر مسیحی این واقعیت است که پیکره های قاب تزیینی مزبور به پیشزمینه انتقال داده شده اند و هنرمند برای مشخص کردن فضا یا محیط و منظره زحمت چندانی به خود نمی دهد. شهر و ساختمان پشت سر دو گروه, جنبه ای نمادین دارند و بای توصیف و تشریح نیستند. وای در همین محیط نسبتاً انتراعی, خود پیکره ها با جسامت عظیمی به چشم می خورند. سایه هایشان به روی زمین افتاده, و به صورت تاریک و روشن نمایانده شده اند تا از آن ظاهر سه بعدی که دال بر ارث گیری شیوة عمق نمایی تصویری رومیان توسط هنرمند است, برخوردار شوند. برای آنکه هنرمندانی چون او بتوانند پیکره های تابلوهایشان را همچون نمادهایی صرف در نر بگیرند نه اندامهای نزم و شکل پذیر, باید یک سدة دیگری سپری شود و شیوه های کارشان عمیقاً از شیوه های هنرمندان خاورزمین متأثر گردد.
نسخة تذهیب کاری شده
کلیسای سانتاماریاجونز نمونل پیشرس و برجسته ای از جنبة تکمیلی معماری نوین باسیلیکاها و موزاییکها و نقاشیهای سرشار از ریزه کاری برای آنها است. لیکن هنر کهن تری که در مقابر دخمه ای دیدیم, نمی توانست منابع لازم برای روایتهای جالبی چون سلسله موضوعی نقاشی مقابر دخمه ای به مراتب محدودتر و سبک و اسلوبی به مراتب خامتر داشت. اما نقاشان زینتگر کلیساها به احتمال قوی از سنت طولانی تصاویر نسخه های خطی که در مصر زمان فراعنه تهیه شده بودند و یونانیان هلنی اسگندریه آنها را بسی کاملتر کردند, سودها جسته اند؛ هنرمندان کنستانتینی, احتمالاً هزاران متن سرشار از موضوعات مصور به شیوة عبریان, یونانیان, و مسیحیان یا هر سة اینا را در اختیار داشته اند. می دانیم که کنستانتین دانشمندان و ادبای بسیاری را از اسکندریه به رم آورد و کتابخانه ای تشکیل داد که این دانشمندان و ادبا در آن تدریس می کردند؛ همچنین می دانیم که او بخشندة سخاوتمند نسخه های خطی بسیاری به کلیسا بوده است. به همین علت جای شگفتی نیست که قسطنطنیه به مرکز علوم سنتی و مسیحی انتقال یافته از طریق نسخه برداری و نسخه برداریهای مکرر از نسخه های خطی در طی صدها سال تبدیل شد. انتشار و نگه داری نسخه های خطی, در نخستین سالهای امپراتوری پیشین, از کمکها و از تسهیلات یک اختراع مهم برخوردار شد. نسخة طوماری و بلند مورد استفادة یونانیان, و رومیان که از پایشروس شکنندة مصری ساخته می شد جایش را به کتاب پوستی یا کودکس داد, که تقریباً همانند کتاب امروزی ازصفحات جداگانه که از یک طرف به هم چسبیده بودند و جلد نیز داشتند تشکیل می شد. باپیروس جایش را به ولوم(پوست گوساله) و کاغذ پوستی (پوست بره) که سطح شان برای نقاشی از سطح پاپیروس مناسب تر بود. این تغییرات در دوام, تکثیر, و قطع متون, شدیداً مؤثر بودند و امکان نگه داری مدارک تمدن باستانی را فراهم آوردن, و می شد متون مزبور را, حتی اگر تعدادشان کم می بود, صدها سال در بایگانی ذاشت و به دست فراموشی سپرد.
از متون مقدس و از عسکهای آنها به صادقانه ترین شکل ممکن نسخه برداری می شد. پس از آنکه آباء بزرگ کلسیای شرقی استفاده از جنبة آموزشی تصاویر در کتابها و کلیساها را توصیه کردند, اهمیت عکس در مقایسه با متن مربوط به خودش, چندان کمتر به شمار نمی رفت. گذار از تومار به کتاب پوستی- یعنی از سلسلة تصویرهای روایتی به یک سلسله عکسهای مجزا- را می توان در دو نسخة متعلق به دو تاریخ متفاوت, که نسخه متأخر همچنان بازتابی از مراحل کار و تهیة تومار است, مشاهده کرد. مینیاتوری از مسخة ویرژیل موزة واتیکان از اوایل سدل پنجم و کهن ترین متن نقاشی شدة شاخته شده, از لحاظ موضوع به دورة پیش از مسیحیت تعلق دارد و صحنه ای از گئورگیکس یا شهرهای دهقانی اثر ویرژیل را شبیه سازی کرده است؛ در این صحنه, برزیگری نشسته را در سمت چپ می بینیم که هنر کشاورزی را به بردگانش می آموزد, و در همان حال, ویرژیل که در سمت راست ایستاده است به تعالیم وی گوش می دهد و آنها را یادداشت می کند.(آدمی به یاد کمال مطلوب گردانی زندگی روسشتایی و طبیعت توسط رومیان می افتد.) سبک کار به دورة باستانی پسین مربوط می شود و منظره های پومپئی را در نظر زنده می کند. اشارات تند و امپرسیونیستی که وجود ضا و هوا را به بیننده القا می کنند, ویلای کوته نمایی شده در پسزمینه, پیکره‌های کوچک و پر جنب و جوش در محیط باز و بزرگ- جملگی از ویپگیهای آشنای نقاشی عمق نمایانة رومی هستند. قاب سیاه و سنگینی
