دانلود با لینک مستقیم و پر سرعت .
لینک پرداخت و دانلود *پایین مطلب*
فرمت فایل: Word (قابل ویرایش و آماده پرینت)
تعداد صفحه :14
بخشی از متن مقاله
ادبیات نمایشی
مجموعه آثاری است که موضوع آنها روی صحنۀ «تئاتر» نمایش داده میشود. تاریخ ادبیات نمایشی در ایران، در شکل مدوّن و مکتوب آن، از اواسط دوران قاجاریه آغاز میشود. تا پیش از نخستین آشنایی ایرانیان با «درام» غربی، انواعی از نمایشهای سنّتی، مانند تعزیه، میرنوروزی، نقّالی، پردهخوانی، خیمهشببازی، سیاهبازی و جز اینها رواج داشت. آشنایی اوّلیۀ ایرانیان با تئاتر غربی از طریق تماشای نمایش در تماشاخانههای شهرهای تفلیس، مسکو، لندن و پاریس بوده است، نه از طریق خواندن متون نمایشی. امّا آشنایی ایرانیان با نمایش، به معنی غربی آن، نخستینبار از طریق "میرزا صالح شیرازی" در سفر او به مسکو و در دوران فتحعلیشاه حاصل شد. از همین زمان بود که تماشاخانههایی، مانند تکیۀ دولت و تالار دارالفنون، به وجود آمد و نهضتی برای ترجمه و تألیف متون نمایشی آغاز شد. همین آشنایی با درام غربی رفتهرفته به ظهورِ شکل جدیدی از آفرینش ادبی، یعنی نمایشنامهنویسی، انجامید.
"میرزا فتحعلی آخوندزاده" و نمایشنامههای او که به زبان ترکی است، نقش به سزایی در ادبیات نمایشی ایران داشته است. او نمایش را وسیلهای برای تهذیب اخلاق و برشمردن معایب و مفاسد اجتماع میدانست، و همین اندیشۀ او بر درامنویسی بعد از او در دوران مشروطیت به تمامی سایه افکنده بود. "میرزا آقا تبریزی" را باید نخستین نمایشنامهنویس به زبان فارسی دانست که تأثیر فراوانی در رواج هنر تئاتر در زندگی اجتماعی مردم برجای نهاد. آخوندزاده و میرزا آقا تبریزی، در نمایشنامههای خود، برخلاف نمایشهای سنتی، به مسائل اجتماعی روز توجّه نشان میدادند.
همگام با نخستین کوششها در عرصۀ درامنویسی، نخستین ترجمههای آثار نمایشنامهنویسان اروپایی، به ویژه "مولیر" (1622-1673م) انتشار یافت.
نکتۀ مهم در ترجمههای این دوره، هماهنگ سازی این نمایشها با فرهنگ و آداب و رسوم ایرانی بود، چنانکه غالب نامهای شخصیتهای نمایشنامهها در ترجمه به نامهای شخصیتهای نمایشنامهها در ترجمه به نامهای ایرانی – اسلامی برگردانده شده است. مسائلِ درون نمایش نیز به مسائل روز در ایران نزدیک شد. فعّالیتهای فرهنگی جدید، مانند گشایش مدارس، تألیف و ترجمۀ کتب، خاصّه انتشار روزنامهها و تشکیل انجمنهای ادبی، نقش مهمّی در فضای فرهنگی آن روزگار داشت. روزنامۀ "تیاتر"، متعلّق به میرزا رضاخانِ طباطبایی نایینی، از جملۀ این روزنامهها بود که به رغم عنوان خود، به مقولۀ تئاتر چندان توجّهی نداشت؛ تنها سعی میکرد که معایب و مفاسد جامعه را به زبان نمایش بیان کند.
پس از انقلاب مشروطیت، نویسندگان دیگری نیز به جرگۀ ادبیات نمایشی پیوستند که مهمترین آنان "مؤید الممالک فکری ارشاد" و "کمال الوزارۀ محمودی" بودند. جز این دو، "علی خان ظهیرالدوله" است که بانی انجمن اخوّت بود که تأثیر فراوانی در رواج هنر تئاتر در دوران مشروطیت داشت. برخی انجمنها در این دوران علاوه بر فعالیت سیاسی در زمینۀ تئاتر نیز فعّال بودند. از جمله آنها "کمدی ایران" بود که در سال 1334 ق تأسیس شد؛ و "امید ترقّی" در رشت.
ترجمۀ متون نمایشی در این دوران همچنان ادامه داشت، مترجمان به ترجمۀ متون نمایشی نویسندگان ترک زبان آذربایجان و عثمانی و قفقاز مانند نریمان نریماناف، جلیل محمّد قلیزاده، عُزیر حاجیبیکوف و سامیبیگ عثمانی، روی آوردند. دلیل عمدۀ ترجمۀ این آثار نخست همگرایی محتوای آن آثار با اندیشههای مشروطیت و سپس ارتباط میان مبارزان ایرانی و آذربایجان بود.
در کنار این آثار چند متن نمایشی در زمینۀ تاریخ، به ویژه تاریخ پیش از اسلام، دیده میشود، که رفتهرفته به خصوص در دوران پهلوی اوّل، به سبب رواج باستانگرایی اهمّیت یافت.
اگر انتقاد اجتماعی، گرایش به قانون و ستیز با استبداد، روح مسلّط ادبیات نمایشی در دورانِ ماقبل و مابعد مشروطه بود، باستانگرایی، وطنپرستی و تفاخر به گذشتۀ پرشکوه، ایدئولوژی مسلّط در سالهای سلطنت پهلوی اوّل بود. نمایشنامهنویسان این دوره، عموماً به احیای تاریخ باستانی ایران، یا بازآفرینی منظومههای عاشقانۀ ادب فارسی، مانند لیلی و مجنون و یوسف و زلیخا، گراییدند.
در کنار نمایشهای تاریخی یا رمانتیک، نمایشهای کوتاهی، با مضامین اجتماعی، نیز اجرا میشد. امّا درونمایۀ این نمایشها، اگر چه انتقادی مینمود، ولی بیشتر اخلاقی و به دور از توجّه واقعگرایانه به مسائل اجتماعی بود. رئالیسم نخستین نمایشنامهنویسان جای خود را به رمانتیسم داده بود. اگر پیش از این، در قلمرو ترجمۀ ادبیات نمایشی اروپایی، آثار مولیر حکمفرما بود، اکنون نمایشنامههای شکسپیر(1564-1616م) بیشتر مورد توجّه بودند. مترجمان، پس از شکسپیر ، به رمانتیکهایی مانند شیلر (1759-1805م)، گوته (1749-1832م)، بومارشه (1732-1799م) و هوگو (1902-1885م) اقبال نشان میدادند.
فضای فرهنگی پس از شهریور 1320ش از سلطۀ ایدئولوژی باستانگرایی خارج شد و سانسور رضاخانی از میان رفت. امّا به هر حال تأثیر آن در ضعف نمایشهای این دوران مشهود بود، به گونهای که طی نزدیک به هفده سال، کمتر نمایشنامۀ مهمی مجال بروز یافت. آنچه در نمایشهای این دوران بیش از هر چیز جلب توجّه میکند آرایههای ظاهری، مانند رقص و آواز است. از همینجاست که اصطلاح «تئاتر لالهزاری»، به معنی تئاتر مردم پسند ارزان مایه، وارد ادبیات نمایش ایران شد. تئاتر لالهزاری همان سنّت نمایشهای "سید علی نصر" و همگنانش را ادامه میداد و در عین حال از برخی جذّابیتهای نمایش تختحوضی و موزیکالهای ترکی نیز بهره میگرفت. این گونه نمایشها، بیش از متن، بر اجرا متّکی بود و این یکی از دلایل گم شدن متون آنهاست.
در هر حال، فاصلۀ سالهای 1310ش تا اواخر سالهای 1330ش را باید دوران فترت ادبیات نمایشی دانست. طی این سالها تئاتر با بحران روبهرو بود. تقلید از آثار مولیر، و دیگر آثار نمایشنامهنویسان خارجی، اُپرتهای نیمه موزیکال و درامهای سطحی، دیگر جذّابیت خود را برای تماشاگر از دست داده بود.
عموم منتقدان و تاریخنویسان ادبیات نمایشی، اواخر دهۀ 1330 ش و سراسر دو دهۀ 1340و 1350 ش را دورۀ طلایی تئاتر ایران میدانند و این در واقع به سبب ظهور نمایشنامهنویسانی بود که در ادبیات نمایشی، به لحاظ کمّی و کیفی، تحوّلی اساسی پدید آوردند. نگارش و اجرای "بلبل سرگشته" علی نصیریان در واقع، سرفصل حیات مجدّد تئاتر در ایران است. علی نصیریان در این اثر از افسانههای مشهور عامیانه بهره گرفت و این توجّه را در برخی از آثار بعدی خود همچون "افعی طلایی" (1336ش)، نیز ادامه داد و بدین ترتیب الگویی پیش روی ادبیات نمایشی نهاد که به تئاتر ملّی معروف شد. این توجّه بعداً در آثار "بهرام بیضایی" به اوج رسید. که راوی اسطوره و تاریخ در بستر شیوه های سنّتی نمایش است.
*** متن کامل را می توانید بعد از پرداخت آنلاین ، آنی دانلود نمائید، چون فقط تکه هایی از متن به صورت نمونه در این صفحه درج شده است ***
